Het begrip 'Russisch classicisme' - eerder uit de algemene kunstgeschiedenis - was niet populair in de musicologie. Russische muziek uit de post-Petrine-periode werd beschouwd als de hoofdstroom van een speciale ideologische oriëntatie, waardoor het multi-genre-panorama van de stijl van die tijd niet kon worden opgenomen.
Het grote belang van toenadering tot West-Europese kunst, met name de Italiaanse, wordt opgemerkt; invloed van barok, sentimentalisme en klassieke stijl. Het concept van de klassieke stijl wordt echter gevormd op een bredere genrebasis in verband met traditionele spirituele en muzikale creativiteit. Maar het was juist het dat uit het zicht bleef, hoewel daarin kenmerkende verschijnselen werden waargenomen die in de daaropvolgende tijd hun kracht behielden.
Zoals bekend speelde Italië een speciale historische rol in de "stijl van de tijd" (18e eeuw), die Rusland niet alleen maestro's als Araya, Sarti, Galuppi en anderen opleverde, maar ook veel toekomstige getalenteerde componisten opleidde - Russische Italianen.
Karakteristieke classicistische kenmerken
Europeanisering vond plaats in zowel seculiere als heilige muziek. En als het voor het eerste een volkomen natuurlijk proces is, voor het spirituele, geworteld in eeuwenoude nationale tradities, is het moeilijk en pijnlijk. Helder en expressief op zijn eigen manier, wordt het beroemde klassieke toonsysteem precies weergegeven in de Russische spirituele en koorliteratuur, waarvan de makers geleerde muzikanten waren, Europees opgeleide mensen - muziek die niet van het historische toneel is verdwenen en zijn betekenis niet heeft verloren in onze moderne cultuur.
De makers zijn onder meer: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - leerling van Sarti, dirigent van graaf Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - ook een leerling van Sarti, die de koordirigent was in Kiev; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - een student van Sarti en vervolgens directeur van de keizerlijke theaters in Moskou; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - een student van Martini de Oudere (Bologna), een erelid van vele academies in Italië. Is deze muzikale bijdrage tot op de dag van vandaag bewaard gebleven? Aan het begin van de XX eeuw. collecties werden gepubliceerd (bijvoorbeeld onder redactie van E. S. Azeev, N. D. Lebedev), die werken bevatten van Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; aan het einde van de eeuw worden ze herdrukt en worden daarom repertoire en veel gevraagd.
Een bijzondere plek in de muziek van eind 18e - begin 19e eeuw. nam het werk over van Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), een leerling van Galuppi, een componist die volgens Metallov "de nieuwste periode in de geschiedenis van de harmonische zang", "een nieuwe richting in parteszang" ontdekte. De nieuwigheid van zijn muzikale carrière ligt in een aantal onderling samenhangende ideeën, zoals: een afwijking van de Italiaanse stijl, die de vrijheid van voorgangers in zich opnam; de aandacht vestigen op de betekenis van de tekst, voorbijgaand aan de muzikale en effectieve technieken van de taal; ten slotte een beroep doen op het oude Russische erfgoed door de verwerking van deuntjes en het Project voor de reconstructie van nationale songwriting. De creaties van Bortnyansky zijn in de loop van de tijd niet vervaagd: tot op de dag van vandaag klinken ze nog steeds in kerken en concerten, worden ze opnieuw gepubliceerd en gereproduceerd in uitstekende uitvoeringen.
De muzikale activiteiten van deze componisten zijn gerelateerd aan enkele algemene ideeën die inherent zijn aan de stijl van die tijd. Het ging om veranderingen op het gebied van het genresysteem, dat, nadat het veel van het verleden had bewaard, werd aangevuld met concerten, individuele gezangen van de jaarkring.
Concerten uit deze periode verschilden van die welke in deelmuziek verschenen (met name in die van Diletsky): voor de concerten van Russische Italianen is een vrij duidelijke vorm kenmerkend, bestaande uit 3-4 delen met verschillende teksten, in verschillende tempo's en stemmingen; kenmerkend is een symmetrisch ritme, dat de tekst in de kerkslavische taal ondergeschikt maakt; Tot slot is kenmerkend de klassieke majeur-mineurtoonsoort, die zich realiseert in een beweegbare klankkleurstructuur.
Het Russische muzikale classicisme, dat de stijl van de westerse muziek had geassimileerd, voerde een soort transplantatie uit van tonale ideeën op een object dat ongebruikelijk is voor Europese muziek. Het genresysteem van Russische kerkmuziek is een gebied van specifieke vormen en timbre-instellingen die worden gegenereerd door specifieke inhoud, thema's en, ten slotte, liturgische traditie. Een harmonische tonaliteit introduceren op de plaats waar het oude Russische modale systeem eeuwenlang oppermachtig was, betekent een volledige verandering van het paradigma van de heilige muziek en de goedkeuring van een nieuw systeem.
Totaal systeem
Het toonsysteem, historisch voorbereid door het creatieve onderzoek van een aantal musici in de pre-klassieke periode, is het primaire teken van het classicistische denken van Russische componisten van die tijd. In combinatie met genreoriëntatie krijgt dit systeem niet alleen duidelijk genoeg contouren, maar ook in sommige, bijvoorbeeld Bortnyansky, een volledige expressie. Tegelijkertijd verdwijnen sporen van het barokdenken niet helemaal en laten ze zich voelen in de stijl van muzikale compositie.
Wat zijn de specifieke expressieve middelen, het formele systeem dat wordt gebruikt door de zogenaamde Russische Italianen van de moderne tijd?
Ons oor identificeert duidelijk een bepaalde woordenschat en woordgebruik, met andere woorden, eenheden van het toonhoogtesysteem en de verbinding daartussen. Dit woordenboek is samengesteld uit tertsakkoorden, namelijk drieklanken - medeklinkerfonisme, en septiemakkoorden - dissonant fonisme. Dit soort klinkende materie vult vele muzikale composities en vormt hun levende vlees, bijna zonder acht te slaan op de artistieke taak of het genre van het werk.
De keuze had niet alleen invloed op het akkoordenwoordenboek, maar ook op de harmonische compositie. Het eeuwenoude toonladdersysteem, gebaseerd op de 12-toons kerktoonladder, werd volledig verdrongen door de 7-stappen majeur en mineur. Europeanisering is twee frets in plaats van acht voice-frets; het is de verandering van de verscheidenheid van modaliteit door de uniformiteit van tonaliteit; het is het idee om het systeem te centraliseren in plaats van de variabiliteit van de fundamenten. Het oude systeem is echter niet "in de vergetelheid geraakt", het is niet gewist uit het geheugen van de volkszang: nadat het de status van secundair had gekregen, herleefde het geleidelijk - een soort "uitgestelde renaissance" - in theorie en in de praktijk. En het begin van de XIX en XX eeuw. - dit is een duidelijke bevestiging.
De opbouw van het tonale systeem is dus gebouwd op basis van interetnische contacten, is gebouwd volgens de universele wetten van schoonheid; en deze wet komt duidelijk tot uitdrukking in het formele systeem - muzikaal materiaal en manieren om het te hanteren en te manipuleren.
De toonhoogte-organisatie van muzikale composities wordt gekenmerkt door een karakteristieke consistentie van verschillende niveaus, en de wet van het creëren van interne balans regeert geluidsrelaties dichtbij en op afstand. Dit wordt uitgedrukt:
- in de onderlinge samenhang en wederzijdse beïnvloeding van de onderdelen die een compleet werk vormen - het macroniveau;
- in de eenwording van akkoorden, bijeengehouden door zwaartekracht naar het tooncentrum - het microniveau;
- in aanwezigheid van twee - majeur en mineur - toonladders, geleidelijk ingaand op de uitwisseling en synthese van samenstellende tonen en akkoorden.
Werkt voor koor
Werken voor het koor over heilige thema's zijn voorbeelden van de muziek van het Russische classicisme, waarvan de kenmerken worden gelezen in hun artistieke tijd en artistieke ruimte.
Galuppi (1706-1785), de auteur van een aantal Italiaanse opera's (voornamelijk opera-buffa), evenals cantates, oratoria en klaviersonates, begon tijdens zijn werk in St. Petersburg en Moskou muziek te componeren voor de orthodoxe eredienst. Natuurlijk stelde de Italiaanse componist geen doelen, ten eerste om de kenmerken van het oude Russische muzieksysteem te bestuderen en ten tweede om zijn reeds gevestigde muzikale taal te veranderen. Galuppi gebruikte dezelfde muzikale woorden in termen van andere verbale teksten.
De muzikale taal van deze "Italiaan, die muziek schreef voor het hofkoor", vermengd met het Russische dialect van zijn volgelingen. Galuppi, de leraar van Bortnyansky, staat in kerkelijke kringen bekend als de auteur van concerten ("Het hart is gereed", "De Heer zal u horen") en individuele gezangen (bijvoorbeeld "Knappe Jozef", "Eniggeboren Son", "The Grace of the World", enz.).
Het muzikale systeem heeft ook klassieke contouren in de spirituele en koorwerken van Sarti (1729-1802), wiens leer zich uitstrekte tot beroemde Russische Italianen (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, enz.). Als operacomponist (seria en buffa), hoofd van de keizerlijke hofkapel, componeerde Sarti ook orthodoxe muziek, die de stilistiek van de opera en instrumentale werken van de componist in zich opnam. Bijzonder indicatief zijn zijn spirituele concerten, een genre dat stevig verankerd is in de praktijk van Russische componisten. "Rejoice the People" van Sarti is een plechtig paasconcert, kenmerkend voor de compositietechniek van deze muzikant. De vorm, bestaande uit een aantal blokken, wordt niet gevormd onder het gezag van de tekst, maar juist onder het gezag van het muzikale beeld, wat leidt tot talrijke herhalingen van woorden en frasen variërend in melodisch-harmonische wendingen.
Het tonale-harmonische systeem is buitengewoon duidelijk: de ritmisch verlengde TSDT-formule zou opdringerig en primitief hebben geklonken, ware het niet voor de getextureerde timbretransformaties, waarbij solo en tutti, verticale en horizontale consonanties werden gecombineerd. De muziek is expressief en toegankelijk.
De spirituele werken van Sarti, die als een "uitstekende componist" werd beschouwd, werden in Rusland gepubliceerd - beide in de vorm van kleine stukjes (cherubieke liederen, "Onze Vader", mijn hart"). Ze werden opgenomen in collecties (bijvoorbeeld M. Goltison, N. Lebedev), samen met de werken van andere oude meesters - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - en vormden aan het begin van de 20ste eeuw.
De weinige werken van M. S. Berezovsky (1745-1777) "draagt het stempel van een sterk muzikaal talent en onderscheidt zich merkbaar van een aantal hedendaagse componisten" - zo schreven ze aan het begin van de 20e eeuw. Metals beschouwt zijn beste werk terecht als het concert "Do not reject me in my old age". Dit concert, zegt Fr. Razumovsky, is al lang gerangschikt onder onze klassieke werken”. Naast het concert ontwikkelde Berezovsky het genre van "participatief", dicht bij het concert, bijvoorbeeld: "Create Angels", "In Eternal Memory", "The Chalice of Salvation" - en schreef ook de hymne "I Geloof" en andere gezangen.
Zijn concert "Onze Vader", een plechtige en heldere hymne, bestaande uit verschillende delen, gekenmerkt door een expressieve verandering in tempo en tonaliteiten, is tot op de dag van vandaag bewaard gebleven in het uitvoerende repertoire. Een typisch Europees systeem manifesteert zich op verschillende niveaus van koorcompositie, met andere woorden, het realiseert zijn artistieke middelen in structurele en syntactische termen.
Wat is de onafhankelijkheid, originaliteit van Berezovsky, die Metallov opmerkte als een nationaal kenmerk? Door het reeds volledig ontwikkelde Europese tonale systeem toe te passen, kon het erelid van de Bologna Academy geen taal spreken die voor anderen onbegrijpelijk was. Zijn muzikale toespraak is echter niet verstoken van een persoonlijk principe, dat werd vergemakkelijkt door een aantal redenen: een spirituele tekst die een figuratieve structuur dicteert; liturgisch genre, dat de manier van gedachten uitdrukken bepaalt; een door beide gegenereerde muzikale vorm die een specifieke artistieke taak realiseert in ruimte-tijd. En tenslotte is Berezovsky's muziek het resultaat van het begrijpen van de betekenis van spirituele poëzie, het resultaat van een opwindende emotionele interpretatie.
De werken van M. S. Berezovsky is klein in aantal, maar ze steken opvallend af tegen de achtergrond van het werk van zijn tijdgenoten. “Ik geloof”, “Wijs mij niet af tijdens de strengheid” (concert), “De Heer zal heersen” (concert), “Schep engelen”, “In het eeuwige geheugen”, “De kelk van redding”, “Tot het geheel aarde van exodus” - dit zijn allemaal spirituele - muzikale composities die aan het begin van de 20e eeuw zijn gepubliceerd, bieden veel materiaal voor de herkenning van de stijl van de muzikale taal, zijn tonale en harmonische kenmerken.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) is de verloren naam van de voormalige lijfeigene graaf Sheremetev, die werd opgeleid in St. Petersburg (van Sarti) en in Italië, een muzikant die ooit werd beschouwd als een "prominente spirituele componist", uitgevoerd en vereerd. De componist werkte voornamelijk in het genre van het concert, bijvoorbeeld: "Dit is de dag van vreugde en vreugde", "Mijn ziel zal grootmaken", "God is met ons", "Shout to God all the earth", enz., waar hij een zeker succes behaalde. Zijn werken zijn ook bekend in andere genres - Cherubijnen, "The Grace of the World", "Praise the Name of the Lord", "Worthy" en anderen. Degtyarev overleefde zijn tijd: zijn composities waren volgens Lisitsyn extreem wijdverbreid in koren aan het begin van de 20e eeuw; nu worden ze opnieuw uitgegeven en mogelijk gezongen. We zijn geïnteresseerd in hem als vertegenwoordiger van het Russische classicisme, die een aanzienlijk cultureel erfgoed heeft nagelaten.
Net als andere Russische Italianen werkte de componist in een karakteristiek figuratief genresysteem, waarbij hij de muzikale taal van zijn tijd gebruikte.
Aan het begin van de vorige eeuw was Degtyarev in de mode, wat wijst op de vraag naar zijn muziek in bepaalde kringen. Dit wordt welsprekend bewezen door de muzikale aankondiging en de publicatie: "Godfather ubo David", "Bow, O Lord, Your ear" (concert), "My God, my God, morning to You" (concert), "Our Father" Nee 2, "Kom laten we opstijgen naar de berg van de Heer "(concert)," Dit is de dag van de Heer "," Uit de hemelse kringen "- overwegend concertstukken.
A. L. Vedel (1770-1806) is een andere getalenteerde Russische componist uit de 18e eeuw, wiens naam om de een of andere reden niet in de leerboeken van de muziekgeschiedenis is opgenomen, hoewel zijn werken aan het begin van het derde millennium blijven klinken, en zijn aantekeningen worden opnieuw uitgegeven en geheroriënteerd. De melodie en harmonie van zijn spirituele en muzikale composities, ooit gezien als sentimentaliteit, zoetheid en tederheid, is in feite het resultaat van het horen van de spirituele tekst - de fundamentele principes van zijn composities.
"Open de deuren van berouw", "Op de rivieren van Babylon" - hymnen van de Grote Vasten; irmosi van de canon "Opstandingsdag" voor Pasen; De irmosi van de canon voor de geboorte van Christus zijn werken die hun populariteit niet verliezen, zowel in de moderne liturgische zang als in de artistieke uitvoering. Deze composities, die opvallen omdat ze 'het doel nauwkeurig raken', concentreren, net als de beste concerten van Wedel, de energie van berouw en verdriet, triomf en vreugde. En hoewel er in de loop van de tijd veel verloren is gegaan, werd Vedel beschreven als "de meest opmerkelijke spirituele componist" van zijn tijd. Als leerling van Sarti en erfgenaam van de Italiaanse en Russisch-Oekraïense tradities, realiseerde Wedel zijn talent in de omstandigheden van het Russische classicisme in de 18e eeuw.
De organische combinatie van Zuid-Russische en Moskouse tradities werd weerspiegeld in de stilistiek van zijn spirituele en muzikale composities - ongeacht in welk genre de componist werkte. Maar een speciale plaats wordt ingenomen door het genre van het concert, dat in de praktijk wortel heeft geschoten met de "lichte hand" van Galuppi, bijvoorbeeld: "Hoe lang, Heer", "Hemelse Koning", "In gebeden, de meedogenloze Moeder van God." Bij voldoende genrevariatie behoudt het toonhoogtesysteem, dat zich aanpast aan de canonieke tekst, zijn contouren. Deze eigenschap is niet alleen een kenmerk van Vedel, het wordt waargenomen bij veel "Russische Italianen".
Specifiek muziekmateriaal
"Open de deuren van berouw" (nr. 1: tenor 1, tenor 2, bas) is een genre-vrije genrevorm, bestaande uit drie blokken stichera, verschillend in textuur, melodisch-harmonisch materiaal en ritme. Een open toonplan (F-dur, g-moll, d-moll) vormt een open vorm met een subdominant-mediante oriëntatie. De logica van het harmonische systeem, gebaseerd op de majeur-mineur dualiteit, bestaat uit de ontwikkeling van textuurvarianten van de klassieke functionele formule TSDT. Tertsovo-zesde duplicaties, ondersteunende functionele bassen, lineair geactiveerde stemvoering - dit alles vormt het karakteristieke fonisme van het gezang. Ondanks de schijnbare banaliteit, “raakt de muziek van de compositie de harten” door de oprechtheid en oprechtheid van het gevoel, gewekt door het woord, de locatie in dienst van het Vasten Triodion.
Vergelijking met Bortnyansky's "Repentance", gecomponeerd als "Helper en Patron", onthult enerzijds dezelfde intonatieverbindingen met het Zuid-Russische dagelijks leven, en anderzijds een andere benadering van de auteur, waarvan de betekenis de ernst is van textuur, de eenheid van het toonplan en ritmische pulsatie …
"Christus is geboren", de irmosi van de canon op eerste kerstdag, verschilt van het gebruikelijke gezang in de "elegante" textuur, flexibele ritmische beweging, melodische en harmonische schittering. De concertstijl van de stilistiek komt ook tot uiting in het feit dat elk van de delen zijn eigen beeld is dat wordt gedicteerd door de canonieke tekst. De kenmerken van het klassieke systeem zitten in de hele set van middelen, beginnend bij het fret- en akkoordmateriaal en eindigend met harmonische verbindingen binnenin. De typische vormgeving van de canon - de opeenvolging van negen liederen met verschillende teksten - geeft ook aanleiding tot een specifiek toonplan, dat door de componist wordt ontwikkeld op basis van de klassieke verhoudingen van stemmingen, maar met de dominante positie van de hoofdstem. (C-groot).
Als we de harmonische structuur beschrijven, dan blijkt die stereotiep te zijn: authentieke wendingen, sequenties met secundaire dominanten, volledige cadensen, tonica en dominante orgelpunten, afwijkingen in de tonaliteit van de eerste graad van verwantschap, enz. Maar het punt is niet in de formules, hoewel dit ook belangrijk is voor de stijl van die tijd… Wedel is een meester in de koortextuur, die hij vakkundig zingt volgens modellen van klassieke tonaliteit, ontwikkelt in verschillende timbreversies (solo - all), in verschillende registerkleuren en pulserende dichtheid van de koorklank.
De classicistische harmonische tonaliteit is bijzonder duidelijk te horen in het genre van het concert, wat het mogelijk maakt om de macro- en microvlakken ervan te onthullen. "Now the Lord of the Creature" voor een gemengd koor is een integrale compositie uit één deel bestaande uit duidelijk gescheiden tekst-muzikale secties: matig (G mineur) - eerder (C mineur / Es majeur) - heel langzaam (C mineur - G majeur) - vrij snel (in g mineur). Het majeur-mineur toonplan is functioneel en temporeel duidelijk "debugged" en lijkt deels op de westerse cycliciteit.
Intratonale thematische ontwikkeling, waarbij verticaal-horizontale methoden worden gecombineerd, is een proces dat wordt geleid door het logische principe van de relatie van melodisch-harmonische "blokken". Met andere woorden, de muzikale triade "belichting-ontwikkeling-conclusie", gedefinieerd door de tekst, is gebaseerd op een bepaalde keuze van tonaal-harmonische middelen die overeenkomen met de locatie in de compositie. Authenticiteit van initiële en ontwikkelingswendingen is duidelijk tegengesteld aan volledige cadansopeenvolgingen, en de dominantie van de basisfuncties van akkoorden laat geen ruimte voor variabele functies. Het majeur-mineurfonisme doet de karakteristieke Oud-Russische modale kleur vergeten.
De eenvoud en ongecompliceerdheid van de harmonische oplossingen, verspreid over het hele concert, wordt "gecompenseerd" door de textuur- en klankkleurvariatie. Mobiele dichtheid van muzikaal weefsel, variabiliteit van timbrecombinaties, groeperen "één voor één, alles" - deze verschillende technieken kleuren de eentonigheid van harmonieuze vormen. Wedel heeft het vermogen om de figuratieve structuur van de tekst te doordringen en een expressieve oprechte melodisch-harmonische sfeer te creëren.
SI Davydov (1777-1825), ook een leerling van Sarti, werd geascetiseerd op het gebied van theatrale activiteit (directeur van de keizerlijke theaters in Moskou) en liet een aantal spirituele en muzikale werken gepubliceerd. Helemaal in overeenstemming met de geest en stijl van die tijd, zijn ze geschreven in dezelfde muzikale en stilistische taal, maar niet verstoken van hun intonatie.
Dus de stilistiek van de harmonische taal van Davydov, duidelijk niet gericht op de Russische oudheid, wordt onthuld in de context van bepaalde genrevoorkeuren - concerten, bijvoorbeeld: "We loven God voor jou", "Zie nu", "Zing voor de Heer", "Vertegenwoordiging van christenen" - eenkoor; "Glorie aan God in de hoogste", "Heer, die woont", "Heer uit de hemel …" tweezijdig, evenals, wat veelbetekenend is, de liturgie (15 cijfers) Er zijn aanwijzingen dat aan het begin van De werken van Davydov in de twintigste eeuw waren populair - bijvoorbeeld "Grace of the World", "Come", "Renew" - en werden als bijzonder geschikt beschouwd voor speciale gelegenheden.
"Glorie aan God in de hoogste", een hymne voor Kerstmis, is een levendig voorbeeld van de harmonieuze taal van Davydov, verzonken classicus, hoewel niet zonder "sporen" van barokke tekens. De vorm van het concert (snel-langzaam-snel) stimuleert de auteur om tonaal-harmonisch te ontwikkelen. De auteur denkt in vrij actieve en ontwikkelde modulatievormen, waarbij hij zich niet beperkt tot de "stemmingen" van de eerste graad van verwantschap.
In het algemeen wordt het majeur-klein systeem niet alleen niet primitief en schematisch voorgesteld, maar integendeel als een organisatie die onderhevig is aan variaties in textuur en timbre, horizontale en verticale combinaties, ritmische en metrische veranderingen. Dit concert, dat plechtig, kleurrijk en vrolijk klinkt, zou zelfs vandaag de dag nog een repertoire kunnen worden.
DS Bortnyansky (1751-1825), een briljante vertegenwoordiger van het Russische muzikale classicisme, betrad na bijna twee eeuwen zijn tijd de moderne muziekcultuur. De plechtige, oprechte, op gebed gerichte klanken van zijn gezangen begonnen de perfectie van vormen, de schoonheid en grootsheid van beelden te symboliseren. En bijna niemand ziet ze tegenwoordig als Europeanismen, vreemd aan de nationale geest; bovendien worden ze nu geassocieerd met het Russische idee zelf, dat een eigenaardig pad van ontwikkeling en vorming heeft doorlopen. Het zijn de spirituele werken van Bortnyansky waar tegenwoordig veel vraag naar is: ze worden uitgevoerd, opgenomen en opnieuw uitgegeven, wat niet gezegd kan worden over zijn seculiere genres.
De spirituele en muzikale werken van de componist belichamen het soort poëzie dat het systeem van de moderne tijd in Rusland kenmerkt. In de muziek werd het artistieke systeem ook lang geleden en geleidelijk voorbereid - in de 17e eeuw, dat een brug vormde tussen de oude en nieuwe cultuurperiodes.
De werken van Bortnyansky zijn een illustratie van dat classicisme, dat vloeiend de Russische barok volgde en dienovereenkomstig stilistische kenmerken van beide systemen in de poëtica van expressieve middelen zou kunnen bevatten. De tekenen van dit fenomeen liggen in het geheel van compositietechnieken, en in de eerste plaats in de eigenaardigheden van de toonhoogteorganisatie, de structuur van het tonale systeem, dat dient als basis voor figuratieve en semantische interpretaties. Harmonische tonaliteit realiseert zijn potentieel in de context van een speciaal genre, precies ontwikkeld in de omstandigheden van de Russische muziekcultuur.
De genres van Bortnyansky's spirituele composities zijn geen verzameling van bijzonder nieuwe genrevormen (met uitzondering van een concert), maar een interpretatie van traditioneel bestaande en vaststaande wettelijke gezangen. Op dit moment overheerst misschien het concert Bortnyansky - bijvoorbeeld cyclische opnames van Valery Polyansky en andere dirigenten hebben een grote weerklank, hoewel de spirituele Bortnyansky actief in trek is in kerken, vooral op belangrijke feestdagen.
Tot slot Bortnyansky
- de poëtische functie van de harmonische taal hangt nauw samen met de genre-compositionele, dat wil zeggen, de keuze van middelen hangt af van de taak; een klein stuk verschilt van een groot stuk: de genre-aanduiding bepaalt de harmonische opbouw;
- de poëtische functie van taal manifesteert zich niet zozeer in woordenschat (akkoorden, akkoordengroepen), maar in grammatica - abstracte en concrete verbanden die zowel de kleine als de grote plannen van het werk bepalen.
Met andere woorden, Bortnyansky, die de taal van de harmonische tonaliteit spreekt, gebruikt gevestigde eenheden-drieklanken en septiemakkoorden (klein majeur), waarvan de verdeling weinig te maken heeft met de tekst en genres. Dit geldt ook voor de toonladders: de majeur- en mineur-modes vormen de basis van alle klankcombinaties. Het systeem van de classicistische taal wordt bepaald door een hiërarchische structuur die is aangepast aan specifieke genres van liturgische zang - orthodoxe concertzang, canons, individuele hymnen, evenals de dienst als geheel. Deze Bortnyansky kon niet lenen van de Italiaanse leraren; hij creëerde een systeem waarvan het potentieel zich in andere vormen blijft voordoen.
Bij het bepalen van de kenmerken van het Russische classicisme moet niet alleen rekening worden gehouden met de structuur van het systeem van klankrelaties, maar ook met de specifieke poëtische functie van de muzikale taal. In dit opzicht baande Bortnyansky zijn weg, volgde hen en creëerde prachtige voorbeelden van heilige muziek die resoneren met vele generaties, inclusief de huidige.
Vanuit het oogpunt van karakterisering van de toestand van het toonhoogtesysteem in Bortnyansky's werk, is het belangrijk om nog een aspect aan te stippen. Dit verwijst naar de "herstel"-tendensen die eerder werden opgemerkt en later werden vergeten. Dus, Metallov associeerde met de naam Bortnyansky een bepaalde nieuwe richting in partes zingen, wat betekent de geleidelijke bevrijding van de muzikale tradities van de Italiaanse school, aandacht voor de "oude melodie" van muziekmuziekboeken. Is de stijl van Bortnyansky niet een fenomeen dat tekenen van het verleden-heden-toekomst, namelijk de barokke en classicistische stijl, combineert met elementen van toekomstige trends?
Als de barok, volgens het literaire concept, de functies van de Renaissance vervulde vanwege de afwezigheid van de Russische Renaissance, dan is misschien een dergelijk feit van de muziekgeschiedenis als een beroep op de bronnen van de nationale cultuur een levendige bevestiging van deze theorie in praktijk.
De werken van Bortnyansky, die hun tijd hebben overleefd, passen in de moderne muzikale realiteit - tempel en concert. De plechtige, oprechte, biddende sublieme klanken van zijn gezangen begonnen de perfectie van vormen, de schoonheid en grootsheid van beelden te symboliseren.
Dus, de wetten van het harmonisch denken onder de knie hebben die bestonden in de muziek van Italiaanse leraren, Russische componisten van de 18e eeuw. paste ze toe in een andere verbale omgeving en het bestaande genresysteem in ons land. Inderdaad, noch de hoogte, noch het ritme - in de vorm waarin ze in het Westen bestonden - waren niet aangepast aan de stijl van de muzikale taal van de orthodoxe liturgische zang. Met zijn eeuwenoude instellingen bleek deze zang, die halverwege de 17e eeuw van koers was veranderd, verrassend levensvatbaar en veelbelovend. En de transplantatie van het systeem werd niet vreemd aan het vatbare organisme van de Russische muzikale omgeving en bleek bovendien niet vruchteloos en zelfs vruchtbaar in termen van de verdere ontwikkeling van de muzikale mentaliteit.
Een aantal problemen opgelost door componisten in het kader van bepaalde voorwaarden van de koorpraktijk:
- er is een vrij nauw verband tussen harmonie en vorm - op de voorgrond; tussen textuur, tempo en metroritme - op de achtergrond;
- harmonische formule T-D is het dominante stilistische kenmerk in het proces van presentatie en ontwikkeling van muzikaal denken, en T-S-D-T - in de laatste cadansen;
- materiaal - tertz-akkoord (drieklanken, dominant septiemakkoorden met inversies), verrijkt en voorzien van verschillende secundaire tonen;
- modulatieprocessen omvatten tonaliteiten van nauwe verwantschap die passen in de diatonische basis van het stuk, en deze relaties worden gerealiseerd zowel in de grote als in de kleine vlakken van de vorm.
Al deze kenmerken van het in het Westen bekende toonsysteem worden toegepast op de specifieke genrevorm van het Russische koorconcert, de canon en andere orthodoxe gezangen. Harmonie krijgt, afhankelijk van hun structurele en figuratieve inhoud, specifieke kenmerken die bepaald worden door de omstandigheden van de context. Dit is misschien de essentie van de classicistische kenmerken van de muziek van Russische componisten uit de 18e eeuw: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov en hun tijdgenoten.
Muziek en woord, Slavische tekst en ritmische organisatie op grote hoogte, in nauwe interactie, bepaalden de specifieke kenmerken van tonaliteit en creëerden geluidsbeelden - de belichaming van de 'bodem'-geluidsvisie en het gevoel van de wereld.
Dit is hoe het klassieke toonsysteem van het westerse type de werken binnenkwam van Russische componisten die in spirituele en muzikale genres werkten. De bewering van afwijkende meningen versus juist denken is een fenomeen dat historisch zowel is voorbereid als gerechtvaardigd. Zij hadden gelijk die vochten tegen het planten van andere gewassen op de grond die sinds onheuglijke tijden de vruchten van geworteld zingen heeft laten groeien; degenen die de noodzaak van onderlinge verbinding, interactie van muzikaal denken begrepen, hadden ook gelijk. Maar de uitgesproken functionele oriëntatie - liturgische zang - droeg bij aan het ontstaan van hardnekkige kenmerken van een negatief plan.
Meer dan een eeuw is verstreken sinds de bloei van de gezangen van Italianen en hun Russische volgelingen: denken binnen het kader van het klassieke systeem is hetzelfde nationale fenomeen geworden als de creaties van Russische architecten en schilders, en niet een oud lied met een unieke toonladder, maar een majeur en mineur lied, is een algemeen verschijnsel geworden. De ontwikkeling, vorming en bloei van "harmonische tonaliteit" zou onmogelijk zijn geweest zonder "creatieve interactie" met een vreemde cultuur tijdens de periode van grote veranderingen in de 17e-18e eeuw.
